Oggi la Rubrica di Informazione Quotidiana IQ “La Stele di Rosetta” ha il grande piacere di ospitare l’ interessante intervista a doppia firma del Dottor Enzo Zappalà titolare e curatore della rubrica stessa e del Direttore editoriale di IQ Professoressa Angela Bernardo al già Luogotenente Carica Speciale (ris) del Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale Pompeo Micheli che ha lavorato per quasi quarant’anni in questo reparto con riconosciute competenza e passione partecipando in prima persona al recupero dei tre capolavori di van Gogh e Cézanne rubati alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma e seguendo le indagini su altri furti famosi, come quelli a Castelvecchio e il colpo con le opere di Antonello da Messina. Nel mese di luglio 2026 ha, inoltre, inaugurato con “La banda dei piedi scalzi. La rapina del secolo alla Galleria Nazionale d’ Arte Moderna di Roma” la collana editoriale Memoria – Arte – Legalità, un progetto destinato a preservare e tramandare la memoria delle più importanti indagini della storia della tutela del patrimonio culturale italiano.
Il recente furto delle opere di Antonello da Messina ha riportato drammaticamente d’attualità il tema dei grandi furti d’arte. Perché, a ventotto anni dalla rapina alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, ha sentito che era arrivato il momento di raccontare La Banda dei Piedi Scalzi e che cosa può insegnarci ancora oggi quella vicenda?
Quando ho iniziato a scrivere La Banda dei Piedi Scalzi non potevo immaginare che, proprio nel momento della sua pubblicazione, il tema dei grandi furti d’arte sarebbe tornato con tanta forza al centro dell’attenzione. Il recente episodio che ha interessato le opere di Antonello da Messina ha inevitabilmente riaperto il dibattito sulla sicurezza dei musei e sulla vulnerabilità del nostro patrimonio culturale. Su quella specifica vicenda, però, preferisco non formulare valutazioni: non conosco gli atti né le dinamiche investigative e credo che chi ha svolto questo mestiere debba avere sempre grande rispetto per il lavoro di chi sta indagando.
Posso invece parlare di ciò che conosco molto bene, perché l’ho vissuto in prima persona.
La notte del 19 maggio 1998, alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, furono rubati L’Arlesiana e Il Giardiniere di Vincent van Gogh e Le Cabanon de Jourdan di Paul Cézanne. Io ero allora al Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale e partecipai direttamente a quell’indagine: quarantotto giorni intensissimi, fino al recupero di tutti e tre i capolavori. Per molti anni quella storia è rimasta soprattutto dentro di me e nelle persone che l’avevano vissuta. Poi ho cominciato a sentire che un’indagine non appartiene soltanto agli atti giudiziari che la documentano. Appartiene anche alla memoria di chi l’ha condotta, alle persone che vi hanno lavorato, alle decisioni, alle intuizioni, alle attese e a tutto ciò che inevitabilmente resta fuori da un’informativa o da una sentenza.
È questa la ragione più profonda per cui ho deciso di raccontarla dopo ventotto anni. Non volevo scrivere soltanto la cronaca di un furto e del successivo recupero: volevo salvare la memoria di un’esperienza investigativa e umana, prima che il tempo ne cancellasse particolari, atmosfere e protagonisti. Quella vicenda, inoltre, conserva una lezione ancora attuale. Nessun sistema di sicurezza può essere considerato definitivo e, quando un capolavoro viene rubato, individuare i responsabili non basta: occorre ritrovare l’opera e restituirla alla collettività. Perché un’opera d’arte non è soltanto un bene economicamente prezioso: è parte della nostra memoria collettiva. Dopo quasi quarant’anni trascorsi nella tutela del patrimonio culturale, è forse questo ciò che sento maggiormente il bisogno di raccontare. Recuperare un’opera significa riportarla fisicamente al suo posto; raccontare come è stata recuperata significa impedire che vada perduta anche la memoria di chi ha lavorato per restituirla.
È da questa convinzione che è nato La Banda dei Piedi Scalzi e, più in generale, il progetto Memoria • Arte • Legalità.
Dal 1998 a oggi la tecnologia applicata alla sicurezza museale è profondamente cambiata. I nostri musei sono realmente più sicuri oppure, accanto alle tecnologie, il fattore umano, la formazione e l’organizzazione continuano a rappresentare elementi decisivi?
Se confrontiamo un museo del 1998 con uno di oggi, il salto tecnologico è enorme. Videosorveglianza digitale ad alta definizione, sistemi antintrusione, sensori sofisticati, controllo degli accessi, collegamenti da remoto e sistemi integrati di allarme ci offrono possibilità che ventotto anni fa erano impensabili o comunque molto meno sviluppate.
Oggi, quindi, abbiamo la possibilità di rendere i musei molto più sicuri. Ma questo non significa automaticamente che lo siano. La mia esperienza mi ha insegnato che la sicurezza di un museo è un sistema, non un singolo dispositivo. E quel sistema funziona soltanto quando tecnologia, organizzazione e persone dialogano tra loro. Possiamo installare la telecamera più sofisticata, ma qualcuno deve controllare e interpretare ciò che restituisce; possiamo avere un sensore capace di rilevare immediatamente un’anomalia, ma devono esistere procedure chiare e personale formato per intervenire tempestivamente.
Per questo il fattore umano resta decisivo, non come alternativa alla tecnologia, ma come parte integrante del sistema di sicurezza. E soprattutto la sicurezza non comincia quando entra un ladro nel museo. Comincia molto prima: dall’analisi dei rischi, dal controllo degli accessi, dalla verifica delle procedure di apertura e chiusura, dalla formazione del personale, dalle esercitazioni e dall’aggiornamento continuo dei protocolli. In quasi quarant’anni nella tutela del patrimonio culturale ho imparato che, ricostruendo un furto, raramente emerge un unico grande errore. Più spesso troviamo una successione di piccole vulnerabilità che, sommandosi, hanno creato l’occasione: una procedura non rispettata, un controllo insufficiente, un’informazione che non è arrivata alla persona giusta, un allarme non interpretato tempestivamente. È proprio su questa concatenazione che deve intervenire la prevenzione.
C’è poi una questione particolarmente importante per l’Italia. Il nostro patrimonio non è custodito soltanto nei grandi musei nazionali, ma è diffuso in migliaia di musei civici, pinacoteche, chiese, biblioteche, archivi e piccole realtà territoriali, che non sempre dispongono delle stesse risorse economiche, tecnologiche e professionali. La vera sfida sarà quindi fare in modo che sicurezza, formazione e innovazione raggiungano anche questo straordinario patrimonio diffuso.
Ogni grande furto, infine, dovrebbe diventare anche un’occasione di studio. E sotto questo profilo non posso non ricordare il Generale Roberto Conforti, allora Comandante del Carabinieri Tutela Patrimonio Artistico, che considero un autentico pioniere. Dopo il furto alla Galleria Nazionale del 1998 ebbe il coraggio e la lucidità istituzionale di non limitarsi alla ricerca dei responsabili e delle opere, ma di evidenziare anche le vulnerabilità del sistema che quel furto aveva fatto emergere. Era una concezione della sicurezza molto moderna: comprendere le falle non per cercare responsabilità astratte, ma per impedire che potessero essere nuovamente sfruttate.
È questa, a mio avviso, una delle lezioni più importanti che ci ha lasciato quella vicenda. Il 6 luglio 1998 recuperammo i due Van Gogh e il Cézanne, ma l’esperienza della GNAM dimostrò anche che da un grande furto bisogna saper ricavare conoscenza e cambiamento. Perché non esiste un museo sicuro una volta per tutte. La sicurezza è un processo continuo: richiede tecnologia e investimenti, ma anche organizzazione, formazione, verifica delle procedure e consapevolezza del rischio. Solo mettendo insieme tutti questi elementi possiamo costruire una vera cultura della sicurezza.
Van Gogh, Cézanne, Antonello da Messina: perché rubare capolavori così conosciuti da essere praticamente impossibili da vendere sul mercato lecito? Che valore può assumere un’opera d’arte all’interno del mondo criminale?
È una delle domande che mi sono sentito rivolgere più spesso: perché rubare un’opera che tutti conoscono e che, proprio per questo, nessuno potrebbe acquistare o esporre legalmente? La domanda è logica. L’errore, però, è pensare che chi ruba un capolavoro ragioni necessariamente secondo le stesse regole del mercato dell’arte.
Quando nel 1998 furono sottratti alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna due Van Gogh e un Cézanne, quelle opere erano immediatamente riconoscibili in tutto il mondo e praticamente impossibili da collocare sul mercato lecito. Eppure furono rubate. Questo perché il valore criminale di un’opera può essere completamente diverso dal suo valore commerciale.
Nel circuito illecito un bene culturale può essere occultato per anni, passare attraverso intermediari e ricettatori, diventare merce di scambio, garanzia o patrimonio nascosto. In alcuni casi può perfino assumere una funzione di pressione o negoziazione. È quindi necessario abbandonare l’immagine cinematografica del miliardario eccentrico che commissiona il furto di un capolavoro per contemplarlo segretamente: la realtà investigativa è generalmente molto più complessa e molto meno romantica.
Un caso particolarmente significativo riguarda il furto alla Pinacoteca Comunale di Bettona, in Umbria. Tra le opere sottratte vi era una Madonna attribuita al Perugino, che le indagini portarono a rintracciare fino in Giamaica, all’interno di un contesto criminale collegato al traffico di stupefacenti. Un dipinto rinascimentale italiano aveva così assunto, in quel circuito, una funzione completamente diversa dalla normale compravendita sul mercato dell’arte.
Un’altra vicenda emblematica riguarda i due Van Gogh rubati nel 2002 al Van Gogh Museum di Amsterdam. Due opere conosciutissime, rimaste lontane dal museo per quattordici anni e recuperate in Italia nel 2016 nell’ambito di un’indagine della Guardia di Finanza e della Procura di Napoli, nella disponibilità riconducibile a Raffaele Imperiale, figura di primo piano del narcotraffico internazionale.
Sono vicende diverse, che non devono essere sovrapposte, ma entrambe mostrano un principio fondamentale: chi entra in possesso di un capolavoro rubato non necessariamente intende venderlo attraverso i normali canali del mercato dell’arte.
Un’opera può diventare una sorta di riserva di valore clandestina. Chi opera nell’illegalità sa che quel bene possiede un valore enorme, anche se non può essere monetizzato attraverso i canali ordinari, e può attribuirgli un valore convenzionale nei rapporti con altri soggetti criminali. Naturalmente non tutti i furti d’arte rispondono allo stesso schema. Esistono furti commissionati, furti opportunistici, ricettazione, traffici organizzati e tentativi di reimmissione sul mercato attraverso false provenienze. Per questo, anche rispetto alle opere di Antonello da Messina recentemente sottratte, preferisco non avanzare ipotesi: sarebbe scorretto sovrapporre esperienze del passato a un’indagine in corso della quale non conosco gli elementi.
Quello che l’esperienza mi consente di affermare è che “invendibile” non significa affatto “inutile” per la criminalità. Per noi un Van Gogh, un Cézanne o un Perugino rimane un pezzo della nostra storia e della nostra identità. Nel circuito criminale, invece, può diventare merce di scambio, garanzia, strumento di pressione o patrimonio occulto. Ed è questa doppia dimensione a rendere così particolari le indagini sui grandi furti d’arte: non basta chiedersi quanto vale un’opera. Bisogna cercare di capire quanto vale, per chi l’ha rubata, in quel preciso momento e all’interno di quel determinato circuito criminale.
Lei ha definito più volte un’opera d’arte rubata come un “ostaggio”. Che cosa accade realmente nelle prime ore e nei mesi successivi a un grande furto e perché arrestare gli autori non significa necessariamente aver concluso l’indagine?
Ho utilizzato più volte la parola “ostaggio” perché, pur essendo naturalmente una metafora, credo descriva bene ciò che accade a un’opera d’arte dopo un grande furto. Dal momento in cui viene sottratta dal luogo al quale appartiene, l’opera entra in una dimensione completamente diversa: può essere nascosta, spostata, affidata ad altri soggetti, passare dalle mani degli autori materiali a quelle di ricettatori o intermediari. Da quel momento l’investigatore ha due obiettivi che procedono parallelamente: individuare i responsabili e ritrovare l’opera.
Le prime ore sono fondamentali. Mentre si ricostruiscono tempi e modalità del furto, si acquisiscono immagini, testimonianze e ogni elemento utile, occorre diffondere con la massima rapidità i dati identificativi delle opere e attivare i canali di cooperazione nazionale e internazionale.
L’Italia dispone, attraverso il Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale, della Banca Dati dei beni culturali illecitamente sottratti; sul piano internazionale esiste lo Stolen Works of Art Database di INTERPOL. L’obiettivo è rendere l’opera immediatamente riconoscibile e quindi estremamente difficile da reintrodurre nei normali circuiti commerciali. La tempestività è essenziale perché un bene culturale può attraversare una frontiera in pochissimo tempo. Lo dimostra, tra gli altri, il caso degli otto vasi sottratti nel 1994 al Museo Archeologico Nazionale del Melfese, nel Castello di Melfi: pochi mesi dopo furono individuati a Monaco di Baviera nell’ambito di un’attività di cooperazione internazionale. È un esempio di quanto identificazione delle opere, circolazione delle informazioni e collaborazione tra investigatori di Paesi diversi siano ormai parti della stessa indagine.
Dopo le prime ore, però, può cominciare una partita molto più lunga. Un’opera può scomparire per mesi, anni o perfino decenni. Ed è qui che emerge una peculiarità delle investigazioni sul patrimonio culturale: arrestare il ladro non significa necessariamente aver recuperato ciò che ha rubato. Si possono individuare i responsabili e raccogliere le prove, ma per chi ha lavorato nella Tutela del Patrimonio Culturale rimane una domanda molto semplice: dov’è l’opera? Finché quella domanda resta senza risposta, una parte essenziale del lavoro rimane aperta.
Nel caso della Galleria Nazionale del 1998 questa tensione accompagnò tutta l’indagine. Non bastava arrivare alle persone coinvolte: dovevamo arrivare ai due Van Gogh e al Cézanne, evitando che potessero essere danneggiati, distrutti o ulteriormente spostati. Durante un’intercettazione emerse una frase apparentemente innocua: «I pupi stanno a nanna». I “pupi” erano i dipinti. Quella frase mi è rimasta impressa perché racconta perfettamente il mondo nel quale un investigatore deve imparare a entrare: comprendere non soltanto le parole, ma il linguaggio convenzionale, le allusioni e i silenzi. Dietro quella frase c’era un’informazione fondamentale: le opere esistevano ancora, erano nascoste e qualcuno ne conosceva la collocazione. È anche per questo che parlo di “ostaggi”. Bisogna seguirne le tracce, capire chi li custodisce e scegliere con attenzione il momento dell’intervento. Talvolta la fretta può essere nemica del recupero: intervenire troppo presto può consentire di arrestare una persona ma, nello stesso tempo, interrompere il percorso investigativo che avrebbe condotto all’opera. Sono naturalmente valutazioni delicate, sempre condotte nel quadro dell’autorità giudiziaria.
Alla Galleria Nazionale furono necessari quarantotto giorni per riportare a casa tutti e tre i dipinti. In altre vicende occorrono anni o decenni. Per questo considero fondamentale la memoria investigativa: un fascicolo può essere ripreso, una fotografia riconosciuta molti anni dopo, un’opera può riaffiorare in un catalogo, in una collezione o dall’altra parte del mondo. Il tempo giudiziario può concludersi; quello della ricerca di un’opera, invece, può continuare. Per me il risultato più importante è sempre stato vedere quell’opera tornare nel luogo dal quale era stata strappata e nuovamente disponibile per tutti. È in quel momento che, davvero, l’“ostaggio” torna libero.
Come si trasforma un’indagine realmente vissuta in un libro senza perdere il rigore dei fatti? E quanto è importante, nel raccontarla, preservare anche la memoria degli uomini e delle donne che hanno lavorato dietro le quinte di quei grandi recuperi?
È stata probabilmente la parte più delicata di tutto il lavoro. Quando si racconta un’indagine alla quale si è partecipato personalmente esiste un rischio: affidarsi troppo alla memoria, alle emozioni o alla percezione che, a distanza di tanti anni, abbiamo conservato degli avvenimenti. Volevo evitare proprio questo. La Banda dei Piedi Scalzi nasce naturalmente anche dai miei ricordi, perché quella vicenda l’ho vissuta in prima persona, ma ho cercato continuamente di confrontare la memoria con la documentazione, la cronologia degli eventi e gli atti disponibili. Volevo che il lettore entrasse nell’indagine e ne percepisse la tensione, senza sacrificare mai il rigore dei fatti.
Potrei sintetizzare il metodo che ho seguito con una frase: «Ho cercato di dare alla verità il ritmo di un racconto, senza chiedere mai al racconto di sostituirsi alla verità.» Non avevo bisogno di inventare nulla, perché quella vicenda possedeva già una straordinaria forza narrativa: tre uomini che entrano di notte in uno dei più importanti musei italiani, due Van Gogh e un Cézanne che scompaiono, quarantotto giorni di indagini, intercettazioni, pedinamenti e piste che si aprono e si chiudono, fino al recupero dei tre capolavori. Il mio compito è stato soprattutto ricostruire, ordinare e raccontare, senza alterare la sostanza dei fatti.
Ma c’era un’altra esigenza, forse ancora più importante. Quando ricordiamo una grande operazione investigativa tendiamo inevitabilmente a ricordarne il risultato: le opere recuperate, gli arresti, le immagini della restituzione. Dietro quella fotografia, però, c’è molto di più. Ci sono uomini e donne che hanno lavorato per giorni e notti, investigatori che hanno seguito intercettazioni e pedinamenti, persone che hanno analizzato dati, verificato informazioni o avuto un’intuizione decisiva. Ci sono magistrati, tecnici, funzionari, esperti e interlocutori istituzionali. E ci sono anche le famiglie di chi, mentre tutto questo accadeva, aspettava a casa. Una grande indagine non è mai il risultato di un uomo solo.
Con il passare degli anni la memoria pubblica tende inevitabilmente a semplificare: rimane il nome dell’operazione, rimane il capolavoro recuperato, magari rimangono uno o due protagonisti. Molte delle persone che hanno contribuito a quel risultato, invece, rischiano lentamente di scomparire dal racconto. Scrivere il libro è stato anche un modo per impedirlo. E c’è una dimensione ancora più personale. Alcune delle persone con le quali ho condiviso quegli anni e quelle esperienze oggi non ci sono più. Rileggere documenti, ritrovare nomi e ricostruire episodi ha significato anche ritrovare colleghi, comandanti e amici con i quali avevo condiviso una parte importante della mia vita professionale.
Per questo considero La Banda dei Piedi Scalzi non soltanto il racconto di un’indagine, ma anche un esercizio di memoria e di riconoscenza. La tutela del patrimonio culturale viene spesso raccontata attraverso gli oggetti: il quadro ritrovato, il reperto restituito, il museo che riaccoglie un capolavoro. Io ho voluto raccontarla anche attraverso le persone, perché dietro ogni opera che torna a casa c’è una storia spesso invisibile fatta di competenza, sacrificio, pazienza e soprattutto lavoro di squadra. È questa memoria che vorrei consegnare anche alle generazioni più giovani. Non per celebrare il passato, ma perché credo che l’esperienza abbia valore soprattutto quando viene trasmessa.
È anche da questa convinzione che nasce Memoria • Arte • Legalità: raccontare le grandi indagini non soltanto per ricordare ciò che è accaduto, ma per conservare ciò che quelle esperienze possono ancora insegnare.
Il caso del furto del tesoro di Villena non è un episodio isolato: nelle ultime settimane si sono verificati furti simili al Museo Archeologico Provinciale di Badajoz e al Museo Provinciale di Albacete, nei quali sono stati rubati anche preziosi reperti storici in oro. Questo fenomeno è ulteriormente aggravato dalle violente rapine registrate negli ultimi due anni in importanti musei del continente, come quella avvenuta nell’ottobre 2025 al Museo del Louvre o quella registrata nel gennaio 2025 al Drents Museum di Assen, nei Paesi Bassi. Secondo lei, sono casi slegati tra loro oppure fanno parte di un unico disegno criminale?
Sarei molto prudente nel parlare di un unico disegno criminale. Non conosco gli atti delle indagini e, sulla base delle informazioni oggi disponibili, non credo sia possibile affermare che dietro episodi avvenuti in Paesi e contesti diversi esista necessariamente un’unica organizzazione o una regia comune. La storia dei furti d’arte ci insegna, del resto, che la somiglianza del bersaglio o del modus operandi non significa automaticamente identità degli autori. Ogni episodio deve essere ricostruito sulla base degli elementi investigativi concreti.
Ciò che invece mi colpisce nella recente sequenza europea è la natura dei beni presi di mira. A Badajoz e Albacete sono state sottratte monete d’oro; a Villena sono stati colpiti alcuni dei più importanti manufatti aurei dell’Età del Bronzo; al Drents Museum furono rubati l’elmo d’oro di Coțofenești e tre bracciali dacici; al Louvre furono sottratti otto gioielli storici della Corona francese. Non possiamo dire che questi episodi appartengano alla stessa organizzazione criminale, ma possiamo osservare una preoccupante convergenza verso beni di piccole dimensioni, di enorme valore culturale e caratterizzati anche da un rilevante valore materiale intrinseco.
Ed è proprio questo l’aspetto che li differenzia, almeno in parte, dal furto di un grande capolavoro pittorico. Un Van Gogh o un Cézanne conosciuto in tutto il mondo diventa immediatamente difficilissimo da collocare sul mercato lecito. Un oggetto in oro o un gioiello storico presenta invece una criticità ulteriore: oltre al valore culturale e collezionistico possiede un valore legato alla materia di cui è composto. E questo può renderne ancora più delicata la ricerca e la conservazione.
C’è poi un altro elemento che questi episodi ci ricordano: la tecnologia, da sola, non rende invulnerabile un museo. Il Louvre disponeva di sistemi di sicurezza certamente molto diversi da quelli di un piccolo museo territoriale; eppure nell’ottobre 2025 otto gioielli furono sottratti dalla Galerie d’Apollon. Al Drents Museum, pochi mesi prima, l’accesso era stato ottenuto addirittura utilizzando esplosivi. Sono modalità diverse, in Paesi diversi e in contesti investigativi che non dobbiamo sovrapporre. Ma pongono la stessa domanda che attraversa tutta la storia della sicurezza museale: quanto rapidamente riesce un sistema di protezione a reagire di fronte a un attacco altrettanto rapido e determinato?
Per questo eviterei di cercare necessariamente una “grande regia” europea. Il fenomeno che dovrebbe preoccuparci è forse più ampio: l’esistenza di gruppi criminali capaci di individuare vulnerabilità, pianificare azioni estremamente rapide e colpire beni culturali che possono assumere, nel circuito illecito, valori e funzioni molto diversi.
Ed è qui che ritorna una convinzione maturata in quasi quarant’anni di esperienza nella tutela del patrimonio culturale: ogni grande furto deve essere studiato anche dagli altri musei. Comprendere come è stato possibile, quali vulnerabilità sono state sfruttate e quali contromisure possono essere adottate significa trasformare l’esperienza negativa di un museo in uno strumento di prevenzione per tutti gli altri. Perché i ladri possono cambiare, le tecniche possono cambiare e gli obiettivi possono cambiare. Ma la lezione rimane la stessa: la sicurezza non può mai essere considerata acquisita una volta per tutte.
La Banda dei Piedi Scalzi è il primo volume di Memoria • Arte • Legalità. Perché ha deciso di creare questo progetto editoriale e quali altre grandi indagini della sua esperienza professionale vorrebbe raccontare, documentare e consegnare alla memoria?
Memoria • Arte • Legalità nasce da una convinzione maturata negli ultimi anni: un’esperienza professionale così lunga acquista un significato ulteriore quando ciò che si è imparato viene restituito e condiviso. Per quasi quarant’anni ho avuto il privilegio di vivere dall’interno il mondo della tutela del patrimonio culturale, partecipando a indagini, recuperi e attività di cooperazione internazionale che mi hanno permesso di conoscere non soltanto opere straordinarie, ma soprattutto persone, ambienti e dinamiche criminali molto diverse tra loro. A un certo punto ho sentito il bisogno di non lasciare tutto questo soltanto nei fascicoli investigativi, negli archivi o nei miei ricordi.
È nata così una collana il cui nome racchiude i tre elementi che considero fondamentali: Memoria, perché ogni indagine appartiene anche alle persone che l’hanno vissuta e quella memoria rischia di disperdersi; Arte, perché al centro di queste storie ci sono beni che sono parte della nostra storia e della nostra identità; Legalità, perché raccontare come un’opera viene rubata, ricercata e infine recuperata significa anche raccontare il lavoro delle istituzioni e ricordare, soprattutto ai più giovani, che il patrimonio culturale appartiene alla collettività e che proteggerlo è una responsabilità comune. La Banda dei Piedi Scalzi è stato il primo passo. Ho scelto di cominciare dalla rapina alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma perché è stata una delle indagini che hanno segnato profondamente il mio percorso professionale: tre capolavori conosciuti in tutto il mondo, quarantotto giorni di indagini e, alla fine, la restituzione delle opere alla comunità.
Ma il progetto non si fermerà qui. Posso anticipare che il secondo volume è già in una fase molto avanzata di preparazione e sarà dedicato all’Operazione Gemini e al furto dei diciassette dipinti dal Museo di Castelvecchio di Verona, avvenuto il 19 novembre 2015. È una storia completamente diversa. Diciassette opere vengono sottratte in pochi minuti e l’indagine porta progressivamente fuori dai nostri confini, fino all’Ucraina, dove nel 2016 vengono individuati e recuperati tutti i dipinti. Quella vicenda ha avuto per me anche una dimensione personale particolarmente intensa: trascorsi ottantanove giorni tra Kiev e Odessa nella delicata fase che accompagnò il recupero e il successivo percorso verso il rientro delle opere in Italia. Fu un’esperienza investigativa, internazionale e soprattutto umana che difficilmente si può dimenticare. Il secondo volume consentirà quindi di affrontare un altro tema centrale nella tutela contemporanea del patrimonio culturale: la cooperazione internazionale. Quando un’opera attraversa una frontiera, l’indagine cambia dimensione e nessuna istituzione può pensare di agire da sola. Anche in questo caso, però, vorrei raccontare non soltanto come furono ritrovati i diciassette dipinti, ma soprattutto le persone e il lavoro di squadra che resero possibile quel risultato.
Ci sono poi altre indagini che vorrei affidare alla collana: grandi traffici internazionali di reperti archeologici, opere recuperate all’estero e vicende attraverso le quali raccontare anche come siano cambiate, negli ultimi decenni, la criminalità e le strategie di contrasto.
Non vorrei però che Memoria • Arte • Legalità diventasse una semplice successione di “casi celebri”. Il progetto è più ampio: ogni volume dovrebbe partire da una storia realmente vissuta per affrontare un tema diverso — le tecniche investigative, il traffico illecito, la sicurezza dei musei, la cooperazione internazionale, il mercato dell’arte, la restituzione dei beni e l’evoluzione degli strumenti di tutela. Vorrei, insomma, che dopo il racconto rimanesse sempre qualcosa di utile. Dopo tanti anni trascorsi a cercare opere sottratte alla collettività, oggi sento di avere un’altra responsabilità: non lasciare che vadano perdute le storie, le esperienze e soprattutto la memoria delle persone che quelle opere hanno contribuito a riportare a casa.
È questo, in fondo, il filo che unisce tutti i volumi che vorrei scrivere. Prima abbiamo restituito le opere. Ora vorrei provare a restituire anche la memoria delle loro storie.
Quarta di Copertina
Roma, 19 maggio 1998. La notte cala sulla Città Eterna, ma nella Galleria Nazionale d’Arte Moderna (GNAM) si consuma un sacrilegio. Svaniscono, senza che l’allarme emetta un suono, tre tele inestimabili: L’Arlesiana e Il Giardiniere di Vincent Van Gogh, icone assolute del Post-Impressionismo, e l’unico Cézanne in una collezione pubblica italiana, Le Cabanon de Jourdan. È il furto del secolo.
Per l’opinione pubblica, è un colpo di portata internazionale; per il Luogotenente Pompeo Micheli ed i colleghi del Reparto Operativo Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale (TPC), la verità è agghiacciante: i ladri, presto ribattezzati “La Banda dei Piedi Scalzi” per il loro modus operandi fantasma e privo di violenza diretta sulle opere, non hanno forzato l’ingresso. Sono stati, semplicemente, invitati dentro. La falla non è nella tecnologia, ma nel tradimento umano. Inizia così una caccia al tesoro senza precedenti che si trasforma in una discesa nel lato più oscuro della disperazione. Il nemico non è un’organizzazione criminale anonima, ma una combinazione esplosiva di debiti insostenibili, necessità di riscatto e l’accesso privilegiato di una custode che ha barattato il patrimonio nazionale per un pugno di denaro. Questa indagine Micheli la ricostruisce con precisione chirurgica, montando pezzo dopo pezzo le false piste e i depistaggi politici che per settimane hanno confuso l’opinione pubblica, tracciando un filo rosso che lega questo trauma storico ai grandi furti del nuovo millennio, come la rapina al Museo di Castelvecchio a Verona del 2015.
Sotto la guida strategica del Generale Roberto Conforti e il coordinamento operativo del Dott. Capaldo, la squadra si muove in un’efficace sinergia tra i Carabinieri del TPC – specialisti dell’arte – e la Squadra Mobile della Questura di Roma – maestri dell’indagine sul campo. Il libro è un resoconto teso e fedele che porta il lettore ad ascoltare le intercettazioni ambientali che svelano le fragilità e la meschinità dei ladri, seguendo gli inseguimenti notturni tra Roma e Torino, fino al recupero delle tre tele.
Il cuore del racconto pulsa nel contrasto tra il clamore mediatico e il lavoro silenzioso degli investigatori, che rifiutano di farsi distrarre dalle piste fasulle. Il culmine della tensione e del meticoloso sforzo investigativo si raggiunge con l’Operazione di recupero finale, innescata dal sussurro risolutivo di un codice – “I pupi stanno a nanna” – che trasformò un’ipotesi in certezza e permise di organizzare il blitz risolutivo. Dalle vecchie bobine analogiche dell’epoca alle sfide cyber-fisiche del presente, questo libro non è solo un thriller di cronaca vera, ma un racconto sull’eccellenza investigativa italiana e sulla difesa della nostra identità culturale. La prova che, quando la bellezza viene violata, lo Stato sa come riportarla alla luce. Arricchito da una rassegna stampa integrale e da appendici tecniche inedite, questo volume racconta non solo un’indagine, ma una missione: proteggere ciò che siamo attraverso ciò che amiamo.
Enzo Zappalà
Angela Bernardo
