Dal 1853 a oggi La traviata ha perso il suo pungiglione di critica sociale ed è divenuta, ai nostri occhi, una storia d’amore fuori dalle convenzioni. La nobiltà di espressione di Violetta Valéry, che la musica di Giuseppe Verdi ci consegna, ci fa dimenticare il suo mestiere, nonostante i continui rimandi nel testo; da qui il tentativo, da parte di molte regie, di recuperare questo elemento. Va fatta però una precisazione. Essere cortigiana nella Parigi nell’Ottocento non significava semplicemente mercificare il corpo: la funzione sociale era molto più simile alla attività delle etere greche. Attraverso gli actes de donation (ora conservati negli archivi fiscali francesi), era previsto un vero e proprio contratto che richiedeva la capacità di dialogare con artisti, intrattenere gli ospiti, rappresentare al meglio il proprio protettore nella società. Per comprendere il livello culturale richiesto a una cortigiana, si può ricordare Olympe Pélissier, già amante di Honoré de Balzac e di Eugène Sue, che Rossini volle con sé nei salotti milanesi quando ancora era sposato con Isabella Colbran.
La regia ideata da Hugo de Ana per l’allestimento di Traviata all’Arena Opera Festival del 2011, e ripresa nella stagione 2025, riesce a suggerire con tocchi sapienti questa realtà senza mai scivolare nel volgare. Talvolta è un’azione, altre volte un gesto impercettibile, altre ancora un abito o un accessorio a indicarci la verità nascosta. La società diventa un quadro dipinto secondo la volontà del protettore, in cui la cortigiana è sì soggetto centrale, ma entro una cornice che, seppur preziosa, denuncia allo stesso tempo l’ipocrisia del sistema: il suo valore esiste solo all’interno di una convenzione. Le crepe di questo ordine diventano simboliche cornici spezzate, tele che – ancora attaccate al loro supporto solo per un lato – sembrano sul punto di scivolare via, delineando così un forte senso di precarietà.
Il progetto dello spettacolo – di cui de Ana firma anche scene, costumi e luci – ci consegna un percorso d’anima più che una storia d’amore: racconta infatti l’evoluzione di Violetta Valéry da personaggio immerso in convenzioni dorate a persona che acquisisce una sua profondità e verità d’essere grazie all’amore. Al termine di “Sempre libera”, nel momento in cui prende coscienza di cosa significhi amare, travalica i confini della cornice che la racchiudeva e, sdraiata su di essa, si libra verso una nuova realtà. In questo percorso, i costumi – specialmente quelli della protagonista – non sono un semplice apparato scenico, ma acquisiscono una funzione espressiva: accompagnano l’evoluzione di Violetta dall’apparire all’essere fino all’essenzialità della sottoveste bianca, che lascia impresso negli occhi lo stigma sia della malattia che della purezza d’animo finalmente raggiunta. Ma sono anche capaci di evocare, nella festa a casa di Flora, le atmosfere fumose e danzanti del Moulin Rouge dipinte da Henri de Toulouse-Lautrec. Tale percezione è sottolineata anche dal disegno luci, che ora dà risalto alla naturalezza dell’azione, ora sottolinea le emozioni che coinvolgono i personaggi.
In questo contesto Rosa Feola è una Violetta forte e autocosciente. L’emissione vocale è sempre morbida e pulita, e la sua sapienza tecnica le consente di eseguire perfettamente le impervie colorature della parte. La padronanza di filati e pianissimi rende poi esemplare la sua esecuzione di “Addio del passato”. Da segnalare l’approccio personale a “Sempre libera”, eseguita in modo tecnicamente impeccabile ma lontana dalla tradizione: non come un aggressivo e isterico grido di autosabotaggio rispetto alla possibilità di poter vivere l’amore, ma come un percorso psicologico. Nella prima esposizione si percepisce infatti la fierezza di avere ancora sufficiente lucidità per rifiutare un sentimento desiderato, e la consapevolezza di essere qualcuno all’interno della propria cornice. Ma la ripetizione avviene in piano, quasi a mostrare la fragilità di queste intime riflessioni.
Amartuvshin Enkhbat si conferma interprete verdiano d’eccezione: il fraseggio morbido, la pulizia del suono, la piena adesione alle esigenze del personaggio contribuiscono a delineare un Giorgio Germont incrollabile rispetto al suo obiettivo finale. All’inizio della cabaletta “No, non udrai rimproveri”, con pochi gesti lascia affiorare un cedimento nella sua fermezza, comprendendo di essere di fronte un figlio ormai adulto, al quale non può più imporre l’autorità paterna.
Ma è veramente cresciuto Alfredo? A ben vedere, è l’unico personaggio che non agisce riflettendo, come un ragazzino che si rapporta con la realtà soltanto attraverso la sola propria volontà. Il bel timbro del tenore russo Dmitry Korchak dà voce alle intemperanze di Alfredo e al suo amore sincero, benché forse troppo idealizzato e centrato sulle proprie sensazioni. Il contrasto fra le due tipologie di affetto che i protagonisti esprimono viene esaltato nel concertato finale del secondo atto: la voce morbida di Feola sottolinea la nobiltà del suo sentimento rivolto all’altro, mentre l’agitazione del tenore manifesta l’egoismo del suo personaggio.
Sofia Koberidze ritrae una Flora arguta e leggera, in duello amoroso con il Marchese d’Obigny, ben interpretato da Jan Antem. Matteo Macchioni è un Gastone dalla voce squillante. Buone le prove di Nicolò Ceriani (Barone Douphol), Gabriele Sagona (Dottor Grenville) e Francesca Maionchi (Annina), capaci di piegare i colori vocali alle esigenze drammatiche. Completano il cast le voci di Hidenori Inoue (Commissionario e domestico di Flora) e Francesco Cuccia (Giuseppe).
Dal podio, il maestro Francesco Ommassini porta avanti un’interpretazione più all’insegna della meditazione che della passionalità. La scelta di tempi talvolta più lenti rispetto alla tradizione da un lato valorizza la duttilità vocale degli interpreti, dall’altro permette di assaporare quelle novità timbriche introdotte da Verdi a cui si è ormai assuefatti data la troppa familiarità con questa partitura. Ommassini compie inoltre un sorprendente lavoro di cesello nel far risaltare temi e motivi orchestrali in contrappunto con quanto avviene in scena.
Ottima la prestazione, sia vocale che scenica, del Coro della Fondazione Arena di Verona, preparato da Roberto Gabbiani. Il corpo di ballo si è distinto nel secondo atto, grazie alla ripresa della coreografia originale di Leda Lojodice da parte di Michele Cosentino.
La luce fredda che colpisce il cadavere della protagonista non raffredda però gli animi: alla compagnia di canto, all’orchestra e al maestro Ommassini viene tributata una calorosa ovazione. Lo spettacolo lascia aperte delle brecce nell’anima, perché non si limita a rappresentare, ma riesce ad addentrarsi nella profondità dei temi affrontati da Verdi. Kandinskij, nel suo Lo spirituale nell’arte, ci ricorda che esistono persone capaci di raggiungere altezze impensabili nella coscienza interiore, ma che, proprio per questo, restano isolate dal resto dell’umanità, perché troppo profonde. Dietro l’apparenza Belle Époque, dietro le decorazioni preziose, dietro gli abiti sfarzosi, l’allestimento sembra chiederci: “Siamo disposti a questa solitudine che ci rende però più veri?”.
Arena Opera Festival 2025
LA TRAVIATA
Melodramma in tre atti
Libretto di Francesco Maria Piave
Musica di Giuseppe Verdi
Violetta Valéry Rosa Feola
Flora Bervoix Sofia Koberidze
Annina Francesca Maionchi
Alfredo Germont Dmitry Korchak
Giorgio Germont, suo padre Amartuvshin Ekhbat
Gastone, Visconte di Letorières Matteo Macchioni
Barone Douphol Nicolò Ceriani
Marchese d’Obigny Jan Antem
Dottor Grenvil Gabriele Sagona
Domestio di Flora / Commissionario Hidenori Inoue
Giuseppe Francesco Cuccia
Orchestra, Coro, Ballo e Tecnici della Fondazione Arena di Verona
Direttore Francesco Ommassini
Maestro del coro Roberto Gabbiani
Regia, scene, costumi, luci Hugo de Ana
Coreografia Leda Lojodice
ripresa da Michele Cosentino
Ripresa dell’allestimento prodotto per la stagione 2011
Verona, 25 luglio 2025
Marco Cazzuffi
Fonte: connessiallopera.it